Κριτική | «Πέρσες» από τον Χρήστο Θεοδωρίδη στην Επίδαυρο: ηττήθηκαν ο Αισχύλος και ο Θεοδωρίδης; Το πρόβλημα της παράστασης, παρόλη αυτήν την ιδεολογική συνέπειά της, υπήρξε όχι στη σύλληψή της (η οποία υπήρξε ολοκάθαρη και «διαβασμένη» στο ιστορικό και κοινωνικό «γίγνεσθαι») αλλά στην εφαρμογή της. Υπήρξαν στοιχεία που έφραξαν τη στόχευση και χαμήλωσαν δραματουργικά τη σκηνοθετική αιρετικότητα. Και που βρέθηκαν αντιμέτωπα και αντιθετικά μέσα στην αισθητική διαφορετικότητά τους, χωρίς ποτέ να συναντηθούν και να ομογενοποιηθούν.
Αν κάτι έλειψε από την ορχήστρα της Επιδαύρου στους «Πέρσες» του Αισχύλου που παρουσίασε ο Χρήστος Θεοδωρίδης στην παρθενική του σκηνοθεσία στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου ήταν ο ίδιος ο Χρήστος Θεοδωρίδης, ο οποίος μάλλον βρέθηκε στο κέντρο ενός κυκεώνα να ισορροπήσει ανάμεσα στο δικό του έντονο καλλιτεχνικό στίγμα, την εμφανή σε όλα τα επίπεδα δυστοκία της εταιρείας παραγωγής (από τις«no budget» επιλογές της, την υπέρογκη τιμολόγηση των εισιτηρίων που ευτυχώς με την παρέμβαση του Φεστιβάλ διορθώθηκε κάπως, μέχρι την προβληματική επικοινωνία και απαξιωτική συμπεριφορά της στο θεσμικό ρόλο των δημοσιογράφων και κριτικών), και την απαραίτητη πια «εμπορικότητα» που θα πρέπει να διέπει τις επιλογές των παραστάσεων που θα λάβουν το «χρυσό» εισιτήριο της Επιδαύρου.
Βέβαια, όλα αυτά θεωρητικά δεν αφορούν τον ακαδημαϊσμό και τον τυπολατρικό κώδικα μιας «έγκριτης» κριτικής. Για μένα ωστόσο αποτελούν μια βασική παράμετρο που διαμορφώνει καταλυτικά την «όψη» (και όχι μόνο) μιας παράστασης. Και ίσως, έχει έρθει η ώρα να ανοίξει μια ουσιαστική και δημιουργική συζήτηση με όλους τους εμπλεκόμενους φορείς στο Φεστιβάλ (ηθοποιούς, σκηνοθέτες, συγγραφείς, κριτικούς, δημοσιογράφους, παραγωγούς, εταιρείες οργάνωσης και εκτέλεσης παραγωγής κλπ) για τα κριτήρια και κάτω από ποιους όρους και προϋποθέσεις αναλαμβάνουν «έργο» οι ιδιώτες παραγωγοί στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου.
Δεν έλλειψε καθόλου η στόχευση, ούτε η κεντρική σκέψη από τον Χρήστο Θεοδωρίδη. Σκηνοθέτης που διαθέτει σκηνική ευφυΐα, και κατέχει την τέχνη της μετάπλασης του υλικού με το οποίο καταπιάνεται, δίνοντας του μια οικουμενικά κοινωνική διάσταση. Οι παραστάσεις του, απέχουν πολύ από την ταυτολογική αναπαράσταση, και αποτελούν -κυρίως- ένα αυτόνομο σχόλιο πάνω στο έργο. Σε μια εποχή, που το θέατρο ωθείται σε μια αδιάφορη, άχρωμη, και χωρίς θέση παράθεση ακίνδυνου κοινωνικοπολιτικού σχολιασμού, ο Χρήστος Θεοδωρίδης υψώνει ανάστημα και δε διστάζει να τοποθετείται ανοιχτά. Τα σκηνικά όπλα του, η μουσική, ο ρυθμός, η κίνηση, η συλλογική σκηνική διαχείριση, μετατρέπονται σε όπλα διερεύνησης του συγγραφικού υλικού και η σκηνή μετατρέπεται σε πεδίο έρευνας του κοινωνικού ιστού.
Οι «Πέρσες» του Αισχύλου αποτελούν ένα από τα πλέον πολιτικά έργα της παγκόσμιας δραματουργίας. Γραμμένο λίγα μόλις χρόνια μετά τη ναυμαχία της Σαλαμίνας, το έργο δεν λειτουργεί μόνο ως πανηγυρική εξύμνηση της ελληνικής νίκης, όπως ήθελαν να πιστεύουν οι πνευματικοί ταγοί των ελληνικών γραμμάτων του 19ου αιώνα, αλλά ως μια βαθιά ανθρωπιστική τραγωδία που επιλέγει να αφηγηθεί τον πόλεμο μέσα από τη σκοπιά των ηττημένων. Και η λέξη -κλειδί, που την ξεκλειδώνει είναι το ρήμα «αφηγείται». Οι «Πέρσες» είναι το πρώτο δείγμα ενός θεάτρου-ντοκουμέντου, της θεατροποίησης της Ιστορίας και όχι του Μύθου. Η διαφορά αυτή συνιστά από μόνη της μια ριζοσπαστική πολιτική και ηθική χειρονομία, καθώς μετατοπίζει το ενδιαφέρον από τη στρατιωτική επικράτηση και την ιστορική συντριβή στην εμπειρία της απώλειας, του πένθους και των καταλυτικών αποτελεσμάτων του πολέμου.
Ήταν δήλωση ασέβειας στον Αισχύλειο λόγο αυτή η αναδιάρθρωση του υλικού; Οπωσδήποτε όχι.
Ο Χρήστος Θεοδωρίδης, στη διαχείριση του υλικού του, αναγνώρισε πρώτα και κύρια τα βασικά δομικά υλικά του κοινωνικού ιστού. Δεν αρκεί να καταγγέλλεις γενικά και αόριστα τον πόλεμο. Αυτό μπορούν να το κάνουν εύκολα και οι δυνατοί που τον προκαλούν. Αλλά να καταδεικνύεις τα πραγματικά αίτια πίσω από αυτόν. Η ήττα των Περσών υπερβαίνει τα ιστορικά της συμφραζόμενα και μετατρέπεται σε καθολικό σύμβολο της ηθικής κατάρρευσης κάθε εξουσίας που παρασύρεται από την αλαζονεία και την αυταπάτη της παντοδυναμίας. Επεσήμανε και ενίσχυσε την ταξικότητα της κοινωνίας, τον επεκτατικό ιμπεριαλισμό των αρχόντων, το διεθνιστικό χαρακτήρα των διακυβευμάτων του έργου. Και το έκανε με μια μπρεχτική διάθεση, με όπλο του την υψηλής φιλολογικής ακρίβειας μετάφραση του Παναγιώτη Μουλά, με μετάθεση αποσπασμάτων και προσθήκη κειμένων, φέρνοντας μπροστά όλους και δίνοντας τον λόγο σε όσους έχουν υποστεί τις συνέπειες, αφήνοντας τους άρχοντες στην οίηση και την αλαζονεία τους. Ο λαός, έκθετος και προδομένος από τους ηγέτες του, που ίσως αποτέλεσαν και δική του επιλογή, επιστρέφει στη χωμάτινη ρίζα του για να θρηνήσει, υψώνοντας δυνατά τη φωνή του, δίνοντας μια χαραμάδα ελπίδας για την Ανθρωπότητα. Η ιστορία θα δείξει αν ποτέ ευοδωθεί ή θα ανακυκλωθεί. Αν θα νικήσουν αυτοί, της γης οι κολασμένοι τελικά ή θα επιστρέψουν στην υποταγή τους. Ήταν δήλωση ασέβειας στον Αισχύλειο λόγο αυτή η αναδιάρθρωση του υλικού; Οπωσδήποτε όχι. Γιατί αυτή η θεώρηση δεν αντιπαρατέθηκε σε αυτόν, αλλά τον εξήγησε και τον διεύρυνε με σύγχρονες και οικείες αναφορές.
Το πρόβλημα της παράστασης, παρόλη αυτήν την ιδεολογική συνέπειά της, υπήρξε όχι στη σύλληψή της (η οποία υπήρξε ολοκάθαρη και «διαβασμένη» στο ιστορικό και κοινωνικό «γίγνεσθαι») αλλά στην εφαρμογή της. Υπήρξαν στοιχεία που έφραξαν τη στόχευση και χαμήλωσαν δραματουργικά τη σκηνοθετική αιρετικότητα. Και που βρέθηκαν αντιμέτωπα και αντιθετικά μέσα στην αισθητική διαφορετικότητά τους, χωρίς ποτέ να συναντηθούν και να ομογενοποιηθούν.
Όπως, βασικότερο όλων, η επιλογή των ρόλων. Καλοί ηθοποιοί αλλά αδόκιμοι (εκτός από τον Σταύρο Σβίγγο), στις τεχνικές και ΄στο ύφος του Θεοδωρίδη, αποδείχτηκαν εντέλει ακατάλληλοι να υπηρετήσουν τους όγκους του ειρμού του, που, το υπογραμμίσαμε και πριν, είναι άρρηκτα δεμένοι με την πολιτική υφή. Αντίθετα ο Χορός, στην πλειοψηφία του, αποτελούμενος από βασικά μέλη της ομάδας του, που ο σκηνοθέτης συνεργάζεται χρόνια μαζί τους, στάθηκε με υψηλή ακρίβεια στο ύψος της παράστασης, κάνοντας μας να αναλογιστούμε πόσο διαφορετικό θα ήταν το αποτέλεσμα της παράστασης αν για παράδειγμα βλέπαμε τον Γιώργο Κισσανδράκη στο ρόλο του Ξέρξη ή τον Ντένη Μακρή στο ρόλο του Αγγελιαφόρου (που είναι και ο σπουδαιότερος ρόλος Αγελλιαφόρου στην αρχαιοελληνική δραματουργία). Αλλά αυτά είναι πλέον μόνο ρητορικά ερωτήματα.
Και μετά, τα κοστούμια της Τίνας Τζόκα, που σε ό,τι αφορά το Χορό, αποτύπωσε την ιδεολογική ταυτότητα της παράστασης, αλλά στα κοστούμια των ρόλων, μάλλον στάθηκε αμήχανη στους συμβολισμούς των προσώπων.
Αλλά και οι διαφορετικοί ρυθμοί ανάμεσα στη δράση του Χορού και των ηθοποιών των ρόλων. Ή, η διαφορά έντασης. Οι κατά τόπους μεγάλες, αμήχανες θαρρείς, παύσεις σε αντίθεση με τον κινησιολογικό, και πάλι σε στιγμές, καταιγισμό.
Και, ιδεολογικά τουλάχιστον, ο Χρήστος Θεοδωρίδης, παρέμεινε όρθιος και αλώβητος
Η Μαρία Ναυπλιώτου, δεν κατάφερε να «ξεφύγει» από την εικόνα της της ευαίσθητης ενζενί που εν γένει έχει πλάσει, παρά μόνο στο τελευταίο νικηφόρο «βλέμμα» της προς τον Χορό-λαό, την ώρα που αποχωρεί αγκαλιά με τον βασιλιά γιό της τον Ξέρξη. Η Άτοσσά της, ήταν δυστυχώς υποταγμένη σε μια μονότονη κατατονική άρθρωση, που μάλλον κατέγραφε ακκισμό παρά ηγεμονική μεγαλοπρέπεια.
Ο Δημήτρης Καταλειφός, ήρθε ως Δαρείος, όχι από τον Κάτω Κόσμο, αλλά από τον Κολωνό του Οιδίποδα, με αδικαιολόγητες για την ποιότητα ενός φαντάσματος ρεαλιστικές αποδόσεις, με υπερφίαλη κινησιολογία μέσα σε ένα ένδυμα που θύμιζε ρόμπα νυχτός και πότε κραδαίνοντας το σκήπτρο στα πρόσωπα του Χορού, πότε εγκαταλείποντας το στο χώμα, στέρησε εντέλει το Δέος και στερήθηκε την ύψωσή του σε σύμβολο.
Ο Σταύρος Σβίγγος, πάλεψε πολύ να αποδώσει τον δύσκολο Αγγελιοφόρο. Περίσσιος θυμός και ελλιπής σπαραγμός, δεν τον βοήθησαν καθόλου στην ολοκλήρωση του ρόλου, μεταλλάσσοντας εντέλει τα συστατικά και την ποιότητά του.
Με φωνητικές ακροβασίες ο Δημήτρης Ροϊλός, και με ένα σκισμένο πουκάμισο λαϊκού τραγουδιστή, πέρασε απαρατήρητος από την οίηση του Ξέρξη και έφυγε από την Ορχήστρα όπως ήρθε, σχεδόν αθεώρητος.
Και από την άλλη μεριά ο Χορός. Που αποτελούταν από τους Πάρη Αλεξανδρόπουλο, Αγγελική Δεληθανάση, Γιώργο Δερμεντζίδη Κρητικό, Γιώργο Εξακοΐδη, Ξένια Θεμελή, Γιώργο Κισσανδράκη, Γιώργο Κωνσταντινίδη, Ντένη Μακρή, Δημήτρη Μανδρινό, Νίκο Μανωλά, Αηηελική Παντερμαλή, Τατιάνα- Άννα Πίττα, Πέννυ Σακελλαριάδη, Σαββίνα Σωτηροπούλου, Βασίλη Τρυφουλτσάνη, Βασίλη Τσαλίκη, Σαμψών Φύτρο. Που έπαιρνε το λόγο όχι ως μάζα, αλλά ως σκεπτόμενη ύπαρξη. Που έκανε χρήση του γλωσσικού υλικού εξυφαίνοντάς το σε έννοια. Που διατύπωνε με μουσική άρθρωση, και που έπλεξε με μινιμαλιστικές δείξεις, μια ολόκληρη συντετριμμένη κοινωνία, χωρίς ο καθένας να χάνει την ατομικότητά του, σε μια καθαρά ανθρωποκεντρική διατύπωση και συστοιχία. Εκφορά, κίνηση (Ξένια Θεμελή), χειρονομίες, μετακινήσεις, ξεσπάσματα, ρυθμός, όλα με αιχμηρότητα. Ένας Χορός που δεν εκπροσωπεί τους ηττημένους Πέρσες μόνο ως ιστορικά πρόσωπα, αλλά ως διαχρονική εικόνα των κοινωνιών που μένουν πίσω μετά τον πόλεμο, όταν οι ηγεμόνες έχουν ήδη γράψει την Ιστορία και οι πολίτες καλούνται να ζήσουν με τις συνέπειές της. Που χάρισε, με την επίκληση στον Δαρείο, μια από τις συγκλονιστικότερες στιγμές της παράστασης, με τους Σαμψών Φύτρο και Βασίλη Τσαλίκη να τραγουδούν ένα γκρεκάνικο τραγούδι, ελληνόφωνο από την Κάτω Ιταλία, την ώρα που τα υπόλοιπα μέλη του επιδίδονταν σε ένα κινησιολογικό κρεσέντο.
Και βεβαίως, μεγάλοι πρωταγωνιστές ήταν τα φώτα και η μουσική. Τα φώτα της Ιωάννας Αθανασίου και του Τάσου Παλαιορούτα που κλήθηκαν να αναπληρώσουν αισθητικά την απουσία του σκηνικού και να γεμίσουν την Ορχήστρα, φτιάχνοντας με συγκλονιστικό τρόπο μια θάλασσα με το απαλό ρυτίδωμά της σε κατάσταση νηνεμίας, απ’ όπου ξεπρόβαλλαν Αγγελιαφόρος και Ξέρξης. Ή με τον πύρινο διάδρομο, πάνω στον οποίο περπάτησε το φάντασμα του Δαρείου.
Η μουσική του Jeph Vanger, σε ηλεκτρονικές διαδρομές, ακολουθεί τα παλλόμενα σώματα του Χορού, σε μια συνομιλία λόγου και κίνησης, σε μια υπογράμμιση της σωματικότητας και αποτύπωσης του ανθρώπινου παλμού.
Ηττήθηκε ο Χρήστος Θεοδωρίδης στην Επίδαυρο; Μέσα από αυτές τις δηλωμένες αντιθέσεις της παράστασης θεωρώ πως όχι. Ηττήθηκε κατάφωρα, η διαχείριση του Θεάτρου με όρους Αγοράς και εμπορικότητας. Όχι ως προς την εισπρακτική ανταπόκριση, που λίγο-πολύ θεωρείται εξασφαλισμένη σε μια παράσταση που πέρασε από το Αργολικό Θέατρο. Το αντίθετο. Αλλά ως προς τις υποχωρήσεις που ενδεχομένως ένας καλλιτέχνης «πιέζεται» να υποκύψει, από ένα σύστημα που θεωρεί τη θεατρική πράξη ως εμπορική διαδικασία και το θεατρικό αγαθό ως εμπόρευμα. Και, ιδεολογικά τουλάχιστον, ο Χρήστος Θεοδωρίδης, παρέμεινε όρθιος και αλώβητος. Παρά την σε στιγμές υποχώρηση της θεατρικής ταυτότητάς του.
Η παράσταση έπαιξε στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου στις 3 και 4 Ιουλίου 2026. Ακολουθεί περιοδεία της σε όλη την Ελλάδα. Εισιτήρια μπορείτε να προμηθευτείτε ΕΔΩ
Μετάφραση: Παναγιώτης Μουλλάς
Σκηνοθεσία: Χρήστος Θεοδωρίδης
Δραματουργική επεξεργασία: Ιζαμπέλα Κωνσταντινίδου, Παύλος Σούλης, Χρήστος Θεοδωρίδης
Φωτισμοί: Ιωάννα Αθανασίου – Τάσος Παλαιορούτας
Μουσική: Jeph Vanger
Ενδυματολόγος: Τίνα Τζόκα
Χορογραφία – Κίνηση: Ξένια Θεμελή
Επιστημονικός σύμβουλος: Παύλος Σούλης
Βοηθός σκηνοθέτη: Ιάσονας Ασημακόπουλος
Βοηθός χορογράφου: Ελίνα Παντελεμίδου
Ά βοηθός ενδυματολόγου: Μένια Αναστασιάδου
Β βοηθός ενδυματολόγου: Ελένη Σωκράτους
Social Media – Διαφήμιση: Renegade Media
Graphic Design – Photography: Mike Rafail
Επικοινωνία – προβολή: Μαρκέλλα Καζαμία
Οργάνωση παραγωγής: Λαμπρίνα Καραγιαννίδου
Παραγωγή: Marossoulis Productions
Διανομή:
Άτοσσα: Ναυπλιώτου Μαρία
Δαρείος: Καταλειφός Δημήτρης
Ξέρξης: Ροϊλός Αναστάσης
Αγγελιοφόρος: Σβήγκος Σταύρος
Χορός (αλφαβητικά):
Αλεξανδρόπουλος Πάρης
Δεληθανάση Αγγελική
Δερμεντζίδης Κρητικός Γιώργος
Εξακοΐδης Γιώργος
Θεμελή Ξένια
Κισσανδράκης Γιώργος
Κωνσταντινίδης Γιώργος
Μακρής Ντένης
Μανδρινός Δημήτρης
Μανωλάς Νίκος
Παντερμαλή Αγγελική
Πίττα Τατιάνα- Άννα
Σακελλαριάδη Πέννυ
Σωτηροπούλου Σαββίνα
Τρυφουλτσάνης Βασίλης
Τσαλίκης Βασίλης
Φύτρος Σαμψών