Κριτική | «Ειρήνη» του Νίκου Καραθάνου: η αυταρέσκεια, τα ιερά «τοτέμ» και η αποπολιτικοποίηση του Αριστοφάνη. Μέσα από αυτές τις διαδρομές, φτάνουμε σε μια παράσταση εξαιρετικά άνιση, διασπασμένη σε δύο μέρη, εντελώς ετερόκλητα μεταξύ τους, χωρίς καμία κεντρική θεματική, με ιδεολογικά σπαράγματα σκόρπια εδώ κι εκεί (ακούσαμε μέχρι και ψελίσματα περι «γονεϊκής ανικανότητας», έτσι, επιδερμικά και αβασάνιστα). Ένα πρώτο μέρος γεμάτο ενέργεια, σατιρική διάθεση και ένα δεύτερο μέρος που βουλιάζει στην αμηχανία της δραματουργίας του και στην κενολογία (και ουχί καινολογία) διαλόγων και κειμένου
«Δεν πιστεύω στην ιντελιγκέντσια μας, που είναι υποκριτική, ψεύτικη, υστερική, αμαθής και τεμπέλα…» (Άντον Τσέχωφ, Επιστολή προς τον δικηγόρο Ιβάν Όρλοφ, 1899)
Όταν η ήδη πολυσυζητημένη και μετ’ επιτάσεως προαναγγελθείσα ως επιδραστική της σύγχρονης ελληνικής παραστασιογραφίας, «Ειρήνη» του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Νίκου Καραθάνου διακόπηκε από τη βροχή στην Επίδαυρο, μιλήσαμε για ένα σχεδόν «μιθριδατικό» παιχνίδι της μοίρας της παράστασης, μιας και τα πρώτα 50 λεπτά που προλάβαμε και είδαμε γιγάντωσαν την προσμονή μας για το πως θα κατέληγε τελικά αυτή η πολλά υποσχόμενη «επίσκεψη στο έργο του Αριστοφάνη».
Η «Ειρήνη» του Αριστοφάνη είναι μια από τις πιο εμβληματικές αντιπολεμικές κωμωδίες της αρχαιότητας, η οποία διδάχθηκε στα Μεγάλα Διονύσια το 421 π.Χ., αποσπώντας το δεύτερο βραβείο. Το έργο γράφτηκε κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού Πολέμου, λίγες μόλις ημέρες πριν από την υπογραφή της «Νικιείου Ειρήνης» και στον απόηχο του θανάτου στο πεδίο της μάχης (μάχη της Αμφίπολης, 422 π.Χ.) των δύο στρατηγών Αθήνας και Σπάρτης, Κλέωνα και Βρασίδα, αποτυπώνοντας τη βαθιά λαχτάρα του αθηναϊκού λαού για τον τερματισμό των εχθροπραξιών και την επιστροφή στην ειρηνική αγροτική ζωή.
Ο Τρυγαίος, ένας απελπισμένος Αθηναίος αμπελουργός, έχει αγανακτήσει από τα δεινά του μακροχρόνιου πολέμου. Αποφασίζει να πάρει την κατάσταση στα χέρια του και να ανεβεί στον Όλυμπο για να ζητήσει εξηγήσεις από τον Δία. Αντί για το φτερωτό άλογο, τον Πήγασο, χρησιμοποιεί ένα γιγάντιο σκαθάρι που τρέφεται με κοπριά. Όταν φτάνει στον Όλυμπο, διαπιστώνει ότι οι Θεοί έχουν μετακομίσει στο πιο ψηλό σημείο του ουρανού για να μην ακούν τους καυγάδες των θνητών. Στο παλάτι έχει μείνει μόνο ο Ερμής ως φύλακας. Ο Πόλεμος έχει πάρει την εξουσία και έχει κλείσει την Ειρήνη μέσα σε μια βαθιά σπηλιά, σκεπάζοντάς την με τεράστιες πέτρες. Μάλιστα, ο Πόλεμος ετοιμάζει ένα γιγάντιο γουδί για να «σουρώσει» και να καταστρέψει όλες τις ελληνικές πόλεις. Εκμεταλλευόμενος την προσωρινή απουσία του Πολέμου, ο Τρυγαίος καλεί σε βοήθεια όλους τους Έλληνες —γεωργούς, τεχνίτες, εμπόρους και ξένους— να ενώσουν τις δυνάμεις τους. Μετά από συλλογική προσπάθεια και παρά τις διαφωνίες ορισμένων που κερδοσκοπούν από τον πόλεμο, καταφέρνουν να τραβήξουν το σκοινί και να απελευθερώσουν την Ειρήνη, μαζί με τις δύο ακόλουθές της: την Οπώρα (θεά της καρποφορίας) και τη Θεωρία (θεά των δημόσιων γιορτών και των απολαύσεων). Το έργο ολοκληρώνεται μέσα σε κλίμα γενικού ενθουσιασμού. Ο Τρυγαίος επιστρέφει θριαμβευτής στη Γη, φέρνοντας μαζί του τα αγαθά της ειρηνικής ζωής, ενώ από τη σκηνή περνάν διαμαρτυρόμενοι οι πολεμοκάπηλοι και οι μάντεις. Η κωμωδία κλείνει με τον λαμπρό γάμο του Τρυγαίου με την Οπώρα, που συμβολίζει την αναγέννηση της φύσης, την ευημερία και τη χαρά της ζωής που επιστρέφει στους ανθρώπους.
Αυτά ως προς την Αριστοφανική κωμωδία. Ο Νίκος Καραθάνος επιχείρησε κομβικές δραματουργικές αλλαγές στο έργο, με γνώμονα προφανώς την ανάδειξη ασφαλών κωμικών κάδρων, παρά την πραγματική αναγκαιότητά τους στην παράσταση. Στον Αριστοφάνη για παράδειγμα ήρωας είναι ένας αυθεντικός λαϊκός άνδρας, ο Τρυγαίος, τον οποίο ο Νίκος Καραθάνος μετατρέπει σε «Τρυγαία», μάνα δύο παιδιών, ο Ερμής γίνεται Θεά Αθηνά η οποία αποκαλείται σκωπτικά Νανά, ενώ προστίθενται σκηνές και διάλογοι με αναφορές σε άλλα έργα του συγγραφέα (Λυσιστράτη, Βάτραχοι κλπ). Αλλαγές που εντάσσονται σε ένα σύγχρονο πλαίσιο (απο)κοινωνικοπολιτικής ανάγνωσης των κλασικών έργων, σύμφωνα με το οποίο «το καλό» πρέπει να εκπροσωπείται υποχρεωτικά από το γυναικείο φύλο και «το κακό» από το αντρικό (για να θυμηθούμε και τη διασκευή του Μάνου Καρατζογιάννη στην πολιτική αλληγορία του Νίκου Καζαντζάκη «Ο Χριστός ξανασταυρώνεται», που είδαμε τον περασμένο χειμώνα, όπου αντιιστορικά και αντιεπιστημονικά μια γυναίκα παίρνει τη θέση του παπα-Φώτη και ηγείται του κατεστραμμένου στα 1920 ελληνικού χωριού από τους Τούρκους!).
Έτσι, αυτή η κομβική δραματουργική αλλαγή γίνεται ο άξονας της μετατόπισης του κέντρου βάρους από την πολιτική κριτική του Αριστοφάνη στην ανθρώπινη επί της γης μοναξιά, τον φόβο του θανάτου και την ανάγκη για συνύπαρξη. Στο ίδιο πλαίσιο, ο Χορός αποσυνδέθηκε από την ιδιότητα των ανθρώπων του μόχθου, χάνοντας τη λαϊκή αυθεντικότητά του. Ο Χορός του Νίκου Καραθάνου δε λειτουργεί ως σώμα ανθρώπων της καθημερινότητας αλλά ως μια αινιγματικά απροσδιόριστη κοινότητα. Η παράσταση δεν ολοκληρώνεται με το συμβολικό γάμο Τρυγαίου-Οπώρας (πως να γίνει άλλωστε αυτό με τη νέα τροπή της δραματουργίας) και τον θρίαμβο μέσω της Ειρήνης της κερδισμένης καθημερινότητας αλλά με την πικρή διαπίστωση μιας μάταια επιδιωκόμενης και άπιαστης ουτοπίας.
Ο Αριστοφάνης δεν κάνει απλά μια γενική έκκληση για ειρήνη. Αυτό εύκολα και επιδερμικά το κάνουν όλοι. Ασκεί σκληρή κριτική στους πολιτικούς, τους δημαγωγούς και όσους πλουτίζουν από τον πόλεμο. Επιπλέον, την Ειρήνη δεν την φέρνουν ούτε στρατοί, ούτε στρατηγοί, ούτε πολιτικές συμφωνίες. Την απελευθερώνει και την εγκαθιστά ο ίδιος ο λαός, με τις δικές του προσπάθειες και αγώνες. Η επιστροφή της Ειρήνης συνοδεύεται από τις δύο βουβές μορφές, την Οπώρα και τη Θεωρία. Με αυτόν τον τρόπο, ο ποιητής υπενθυμίζει στο κοινό ότι η ειρήνη δεν είναι απλώς η απουσία πολέμου, αλλά η παρουσία των αγαθών της γης, της γονιμότητας, της τέχνης, των γιορτών και της καθημερινής απόλαυσης της ζωής. Ο Νίκος Καραθάνος με αυτήν την εσωστρεφή, ευαίσθητη και ρομαντική ίσως, αλλά πάντα εσωστρεφή ματιά του, αποδυνάμωσε τον πανανθρώπινο (και αισιόδοξο) ουμανισμό του έργου.
Για παράδειγμα, βαθιά ανθρώπινη και τρυφερή η εμφάνισή του ως μητέρα του Αριστοφάνη στο εμβόλιμο επεισόδιο της καθόδου στον Άδη, όμως επί της ουσίας ποια ακριβώς είναι η προσφορά του στα διακυβεύματα και την εξέλιξη του έργου; Γιατί, είναι προφανές αυτό, έπρεπε να εφευρεθεί μια τέτοια σκηνή, ώστε να ικανοποιηθεί με κάποιον τρόπο η αυταρέσκεια του καλλιτέχνη και να πέσουν οι προβολείς σε ένα σολάρισμά του. Ή ακόμα, πόσο προχώρησε η ίδια η τέχνη του σε σχέση με τις προηγούμενες δουλειές του, όταν γινόμαστε μάρτυρες μιας επαναλαμβανόμενης σκηνικής τοποθέτησης (σκηνικά Εύη Μανιδάκη, κοστούμια Άγγελος Μέντης), με μια σταθερή επιστροφή στον πρωτογονισμό, τη χρήση των ίδιων συμβόλων (πίθηκοι), και την ίδια σε όλα αισθητική αντίληψη σε σκηνικά και κοστούμια. Ας θυμηθούμε λίγο τις πρόσφατες σχετικά «Όρνιθές» του, την «Οπερέτα» του, την «Μια νύχτα στην Επίδαυρό» του…
Το ψηφιδωτό συμπληρώνουν επιθεωρησιακά ενσταντανέ, σύγχρονες αναφορές στην τρέχουσα επικαιρότητα, τις οποίες τις παίρνει ο αέρας χωρίς να τσαλακωθεί ουδείς, η τροβαδούρικη μουσική των Φοίβου Δεληβοριά και Άγγελου Τριανταφύλλου, που δίνει μεν αισθητικό στίγμα αλλά αποδεικνύεται μονοσήμαντη στο σύνολό της, μια εγκάθετη προβολή μιας b-movie ταινίας, μια Ειρήνη στους στερεοτυπικούς δρόμους της «χαζής-ξανθιάς» και η εξαιρετικά προσεγμένη κίνηση της Αμάλια Μπένετ και χορογραφία του Αλέξανδρου Σταυρόπουλου, δύο στοιχεία που μαζί με τον υπερμεγέθη χιμπατζή στο ρόλο του Πολέμου και τον τρόπο που κινησιολογικά λειτουργούσε, ξεχώρισαν σημαντικά από το σύνολο της παράστασης.
Μέσα από αυτές τις διαδρομές, φτάνουμε σε μια παράσταση εξαιρετικά άνιση, διασπασμένη σε δύο μέρη, εντελώς ετερόκλητα μεταξύ τους, χωρίς καμία κεντρική θεματική, με ιδεολογικά σπαράγματα σκόρπια εδώ κι εκεί (ακούσαμε μέχρι και ψελίσματα περι «γονεϊκής ανικανότητας», έτσι, επιδερμικά και αβασάνιστα). Ένα πρώτο μέρος γεμάτο ενέργεια, σατιρική διάθεση και ένα δεύτερο μέρος που βουλιάζει στην αμηχανία της δραματουργίας του και στην κενολογία (και ουχί καινολογία) διαλόγων και κειμένου (διασκευή – πρωτότυπο κείμενο Φοίβος Δεληβοριάς, συνεργάτις δραματουργός Έρι Κύργια, σύμβουλος επί του αρχαίου κειμένου Γιάννης Αστερής), με ένα εξίσου εξαιρετικά αμήχανο φινάλε. Δύο έργα, δύο παραστάσεις σε ένα.
Από αυτό το αταξινόμητο περιβάλλον δεν μπόρεσαν να διαχωριστούν και οι ερμηνείες των ηθοποιών, η διανομή των οποίων βασίστηκε ακριβώς σε αυτές τις θεατρικές περσόνες που έχουν χτίσει στην καλλιτεχνική πορεία τους, παράγοντας που αποδείχτηκε δομικός για το όλο αποτέλεσμα. Αφέθηκε με εμπιστοσύνη η σκηνοθεσία στην όλο και πιο πολύ χρόνο με το χρόνο «βλαχοπουλική» κατατομή της Γαλήνης Χατζηπασχάλη (μια ερμηνευτική τοποθέτηση που οφείλει να προσέξει η πολύ καλή ηθοποιός γιατί καταφεύγει σε έναν αχρείαστό της μιμητισμό), η οποία ταυτόχρονα παγιδεύτηκε επί πλέον σε μία διαρκή υστερία, στην προκλητική κιτσοπουλικά διδαγμένη σταθερή αλλά ελκυστική θεατρική περσόνα του Πάνου Παπαδόπουλου (τον είδαμε ίδιο και στους δύο ρόλους που έπαιζε), στην μόνιμη γκροτέσκο «τρέλα» του Γιάννη Κότσιφα, στους αξιόλογους υποκριτικούς ελιγμούς της Έμιλυ Κολιανδρή, στην τηλεοπτικής υφής υποκριτική μανιέρα του Θανάση Αλευρά, στην παγωμένη και δύσπλαστη σωματικότητα της Βάσως Καβαλιεράτου και σε μια Ζέτα Μακρυπούλια, η οποία διεκπεραίωσε άψογα τον σχεδόν βουβό ρόλο του brand name για λογαριασμό του ταμείου που είχε αναλάβει, αποσπώντας το ευγενικό χειροκρότημα του κοινού. Όλοι, αν και διέθεταν ενέργεια, έμοιαζαν εγκλωβισμένοι σε μια οδηγία που τους ήθελε να υποκρίνονται τους «αθώους» και τους «τρελούς του χωριού», στερώντας τους τη δυνατότητα για μια ουσιαστική, γήινη ερμηνεία.
Οι αμήχανες και μονοδιάστατες ερμηνείες των ηθοποιών των ρόλων δημιούργησαν ένα σημαντικό χάσμα με την πραγματική αποκάλυψη της παράστασης, τον εξαιρετικά δουλεμένο Χορό της, πράγμα που υπογράμμισε τη σημαντική αντιφατικότητα της παράστασης. Αυτή η συμπαγής, παλλόμενη ομάδα αγοριών λειτούργησε ως η καρδιά και ο πνεύμονας της. Οι Άγγελος Τριανταφύλλου, Γιλμάζ Χουσμέν, Άλκης Μπακογιάννης, Κωνσταντίνος Κοντογεωργόπουλος, Κωνσταντίνος Ζωγράφος, Γιάννης Σαμψαλάκης, Βασίλης Παπαδόπουλος, Σπύρος Μπόσγας και Αντώνης Χρήστου παρέδωσαν ένα σεμινάριο συλλογικής υποκριτικής και σωματικής κατάθεσης. Μια ιδιαίτερη μνεία στη δυναμική των Άλκη Μπακογιάννη, Κωνσταντίνου Κοντογεωργόπουλου και Κωνσταντίνου Ζωγράφου.
Το πιο ανησυχητικό στοιχείο της παράστασης, ωστόσο, ήταν η διάχυτη αίσθηση της καλλιτεχνικής αυτοϊκανοποίησης που εκπέμπει η σκηνή. Τα «ιερά τοτέμ» της εγχώριας τέχνης δείχνουν όλο και πιο πολύ πως έχουν πειστεί για το αλάθητό τους. Όταν έχεις εξασφαλίσει την ασυλία της αποθέωσης, δε νιώθεις πλέον την ανάγκη να επικοινωνήσεις με τον θεατή και αντίθετα, σε μια αντιστροφή ρόλων, έχεις την απαίτηση από τον θεατή να προσκυνήσει εκβιαστικά σχεδόν το δικό σου «βάθος», ακόμη κι όταν αυτό τελεί υπό αμφισβήτηση.
Η παράσταση του Νίκου Καραθάνου αποτελεί ένα υποδειγματικό case study για το πώς το σύγχρονο ελληνικό θέατρο, στην προσπάθειά του να εμφανιστεί ρηξικέλευθο και μεταμοντέρνο, εγκλωβίζεται στην ίδια του την αυτοαναφορικότητα. Όταν ένας δημιουργός έχει αναγορευτεί εκ των προτέρων σε «ιδιοφυΐα» και «ποιητή των σκηνών», με βάση προηγούμενες δουλειές του από ένα συγκεκριμένο, προστατευμένο περιβάλλον του Τύπου και του τρόπου που αυτός λειτουργεί με όρους αγοράς, ένας δημιουργός ο οποίος παραμένει αυτάρεσκα στάσιμος και επαναλαμβανόμενος, το αποτέλεσμα είναι μια σκηνοθεσία που τελικά δεν συνομιλεί παρά μόνο με τον εαυτό της και καθρεφτίζει αποκλειστικά το είδωλό της. Στην πραγματικότητα, ό,τι είδαμε, ήταν τελικά προκάτ αισθητικές σφραγίδες, τοποθετημένες εκεί απλώς για να επιβεβαιώσουν το «στυλ Καραθάνου».
Δυστυχώς, και για να δικαιολογήσουμε την παράθεση του λόγου του Τσέχωφ στην αρχή του κειμένου, η «Ειρήνη» του Νίκου Καραθάνου ήταν μια απογύμνωση της καλλιτεχνικής νοοτροπίας που νοσεί από τον χειρότερο εχθρό της δημιουργίας: την ασφάλεια της αυθεντίας και την απόλυτη έπαρση των «ιερών τοτέμ».
Η παράσταση παίχτηκε στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου και συνεχίζει με περιοδεία σε σταθμούς ανά την Ελλάδα. Εισιτήρια μπορείτε να προμηθευτείτε ΕΔΩ.