Κριτική | Άλκηστις από τον Δημήτρη Καραντζά: μια κατάβαση χωρίς αντίκρισμα. Μείναμε με μια αίσθηση αδυναμίας και δυσαρμονίας της διαχείρισης του υλικού και μιας παραστασιακής πελαγοδρόμησης. Στην παράσταση, αναζητήσαμε την «Άλκηστη». Δεν έχει σημασία αν ψάξαμε την «Άλκηστη» του 438 π.Χ., ή την «Άλκηστη» του 2026 μ.Χ. Γιατί επί της ουσίας δε συναντηθήκαμε με καμία από αυτές.
Η Άλκηστις του Ευριπίδη (438 π.Χ.), το αρχαιότερο σωζόμενο έργο του ποιητή, αποτελεί ένα από τα πιο αμφιλεγόμενα έργα της αρχαίας δραματουργίας. Η ιδιότυπη θέση της στην τετραλογία, αντί σατυρικού δράματος, καθώς και η αμφιταλάντευσή της ανάμεσα στην τραγωδία και την κωμωδία, αντανακλώνται και στο αμφίσημο τέλος της, όπου παραμένει αβέβαιο αν η σιωπηλή μορφή που επιστρέφει ο Ηρακλής από τον Άδη είναι πράγματι η Άλκηστη ή ένα συμβολικό υποκατάστατό της. Αλλά βεβαίως, όλοι αυτοί είναι εκ των υστέρων προβληματισμοί, μεταχρονολογημένες απόπειρες ταξινόμησης του έργου, που το μόνο που προσφέρουν είναι ατέρμονες φιλολογικές συζητήσεις μακριά από την ουσία του έργου.
Στον πυρήνα του, βρίσκεται η ανθρώπινη επιθυμία υπέρβασης του θανάτου. Ο Άδμητος αποδέχεται να πεθάνει η σύζυγός του στη θέση του, γεγονός που θέτει κρίσιμα ηθικά ερωτήματα για τα όρια της αυτοσυντήρησης, της ευθύνης και της αυτοθυσίας. Αν και παρουσιάζεται ως δίκαιος και ευσεβής βασιλιάς, η ηθική του φυσιογνωμία παραμένει αντιφατική. Η υποδειγματική φιλοξενία προς τον Ηρακλή έχει ερμηνευθεί ως η αρετή που δικαιολογεί τις αμφιδρομίες του, ωστόσο πολλοί μελετητές αμφισβητούν αυτή την ανάγνωση.
Ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα ο Άγγλος φιλόλογος Arthur Woollgar Verrall (1851–1912) στο έργο του «Euripides, the Rationalist», αμφισβήτησε ότι η φιλοξενία αρκεί για να εξηγήσει τη διαδρομή για τη λύτρωση του Άδμητου από το ηθικό βάρος θεωρώντας προβληματική την υπερβολική έμφαση που της αποδίδεται, και δραματουργικά προσχηματική, καταθέτοντας μια πιο ορθολογιστική ερμηνεία για τη θυσία της Άλκηστης, που, όπως υποστήριξε, στην ουσία δεν υπήρξε ποτέ, γιατί υποκρίθηκε τον θάνατό της! Και εφόσον δεν υπάρχει θάνατος, δεν υπάρχει και Ανάσταση. Ο ποιητής, λέει ο Verall, χρησιμοποίησε το έργο αυτό για να διακωμωδήσει και να εκθέσει τους παλιούς θρύλους περί θαυμάτων και θεών ως παράλογους. Και αναφέρω αυτήν την άποψη, όχι επειδή αναγκαστικά την ασπάζομαι, αλλά γιατί αποτελεί ένα δείγμα της ύστερης αντιμετώπισης και πρόσληψης αυτού του δράματος και των ποικίλων ερμηνειών του.
Όπως και να΄χει, η ηθική φυσιογνωμία του ήρωα παραμένει βαθιά αντιφατική: ο Άδμητος αποδέχεται τη θυσία της Άλκηστης, συγκρούεται με τον πατέρα του και παραβιάζει καταφανώς όλες τις υποσχέσεις του. Η φαιδρότητα έρχεται να επικαλύψει την τραγικότητα του χαρακτήρα που ενώ αποτυπώνεται από τον ποιητή με τέσσερις κομμούς (!) , στην πράξη ο Άδμητος την ώρα που πενθεί, και γλεντοκόπι επιτρέπει, και την ευθύνη δεν παίρνει και την ενοχή αρνείται! Και με αυτόν τον δαιμόνιο και αντιφατικό τρόπο, ο Ευριπίδης ανάγει τελικά τον Άδμητο ως τραγικό πρόσωπο. Δεν είναι τα γεγονότα, που τον ορίζουν ως τέτοιο αλλά η θέση του απέναντι σε αυτά. Θέση που ορίζεται κυρίως από τους πολιτικοκοινωνικούς όρους της εποχής, που δεν πρέπει να αγνοούμε στις όποιες τοποθετήσεις μας.
Αντίθετα, η Άλκηστη προβάλλει ως πρότυπο αυταπάρνησης και συζυγικής αρετής, ενώ η επιστροφή της από τον Άδη μπορεί να ιδωθεί ως αποκατάσταση της ηθικής δικαιοσύνης. Παράλληλα, ο Ευριπίδης παρουσιάζει, όπως συνολικά σε όλο το έργο του, τους Θεούς με ανθρώπινες αδυναμίες: το αναπόφευκτο «δώρο» του Απόλλωνα προκαλεί τελικά οδύνη, ενώ τη λύση δίνει ο θνητός αλλά ημίθεος Ηρακλής. Έτσι, το έργο αναδεικνύει τη διαρκή σύγκρουση ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο, την ανθρώπινη και τη θεϊκή δικαιοσύνη, αφήνοντας ανοιχτά τα θεμελιώδη ερωτήματα για την αξία της θυσίας και την έννοια της αρετής και τη δυνατότητα της πραγματικής λύτρωσης.
Αλλά όλα αυτά, εφάπτονται μιας κλασικής καθαρά φιλολογικής ανάγνωσης της τραγωδίας. Γιατί ο Δημήτρης Καραντζάς, στην παράστασή του με το Εθνικό Θέατρο επιχείρησε μια σύγχρονη αναγωγή της σε ό,τι αφορά τους στόχους και τις προοπτικές της. Δεν πήρε καμία θέση, απέναντι σε αυτά τα «ακαδημαϊκά» ερωτήματα και άφησε το ίδιο το κείμενο του Ευριπίδη, σε μια ανεμπόδιστη από σκηνοθετικές παρεμβάσεις ροή να καθοδηγήσει την υφολογία της παράστασης, ψελλίζοντας μόνο σχόλια για τη γυναικεία κακοποίηση και την έμφυλη βία, χωρίς ωστόσο να τις «δένει» πειστικά στη δραματουργία του.
Γιατί, όλες οι γυναίκες που θυσιάζονται στα αρχαία δράματα (και δεν είναι και λίγες, είναι συχνό το μοτίβο), η Αντιγόνη, η Ιφιγένεια, η Πολυξένη, η Άλκηστη, οδηγούνται στη θυσία μέσα από θεϊκές παρεμβάσεις που καθορίζουν αν όχι επιβάλλουν τις ανθρώπινες επιλογές. Και για να μιλήσεις με αυτούς τους εντελως διαφορετικούς σύγχρονους όρους, θα πρέπει να απαλλάξεις και τους ήρωες από το βάρος της θεϊκής επιταγής. Αλλά, ήδη, τοποθετώντας τον Θάνατο, ως κεντρικό σκηνογραφικό και ερμηνευτικό στοιχείο, έχεις ξεστρατίσει οριστικά από το στόχο σου. Και εδώ θα πρέπει επίσης να σημειώσουμε, ότι οποιαδήποτε σκηνοθετική παρέμβαση ή ερμηνεία ως προς τα αινίγματα ενός έργου (πόσο μάλλον αυτού του αινιγματικού δράματος) «νομιμοποιείται», εφόσον αυτή είναι ενιαία και συνεπής. Κάτι που τελικά δεν υπήρξε.
Μας μπέρδεψε η ανάγνωση του Δημήτρη Καραντζά. Μας μπέρδεψε, γιατί για πρώτη ίσως φορά, δε διακρίναμε με ξεκάθαρο τρόπο, τη δική του ανάγνωση. Ο Δημήτρης Καραντζάς, μας είχε συνηθίσει μέχρι τώρα σε επαναστατικές αναγνώσεις των κλασικών έργων. Μπορούσες να διαφωνήσεις με τις οπτικές του, μπορούσες να υπερθεματίσεις, αλλά δεν μπορούσες να μη διακρίνεις μελέτη, έρευνα και προπαντός ολοκάθαρη τοποθέτηση. Στην «Άλκηστη» που είδαμε, δε διακρίναμε τίποτε από αυτά.. Ή τουλάχιστον, τίποτε από αυτά δεν βγήκε, μιας και το όλο εγχείρημα αντιμετώπισε και σημαντικά προβλήματα όψης, αισθητικής και δραματικής δομής, που λειτούργησαν εις βάρος του. Μείναμε με μια αίσθηση αδυναμίας και δυσαρμονίας της διαχείρισης του υλικού και μιας παραστασιακής πελαγοδρόμησης. Στην παράσταση, αναζητήσαμε την «Άλκηστη». Δεν έχει σημασία αν ψάξαμε την «Άλκηστη» του 438 π.Χ., ή την «Άλκηστη» του 2026 μ.Χ. Γιατί επί της ουσίας δε συναντηθήκαμε με καμία από αυτές.
Είδαμε ξεκάθαρα τους δύο κόσμους που επιχείρησε να δημιουργήσει στην Ορχήστρα της Επιδαύρου, τον επάνω και τον κάτω, μέσα από μια σκηνογραφική φλυαρία, που δυστυχώς δεν σηματοδότησε μόνο την παράσταση αλλά την ρούφηξε σαν χοάνη. Μόνο όμως οπτικά λειτούργησε αυτό χωρίς καμία ιδεολογική ταύτιση με τα συμφραζόμενα της παράστασης.
Μια τερατώδης κατάμαυρη κατασκευή από τον Κωνσταντίνο Σκουρλέτη (που δεν μας έχει συνηθίσει σε τέτοιους ακαλαίσθητους όγκους, αλλά είχε πάντα στις σκηνογραφικές προτάσεις του μια υψηλού επιπέδου και καλαισθησίας λιτότητα), η οποία δυσκόλευε όχι μόνο στην ιδεολογική αποτύπωση της παράστασης, αλλά και στη λειτουργικότητά, της, αποτελώντας μόνιμα μια διαρκής παγίδα υπονόμευσης της ερμηνευτικής δραστηριότητας των ηθοποιών. Μια επικλινής υπερυψωμένη κατασκευή με ενσωματωμένα πάνω της πνευστά και έγχορδα, προφανώς αποτύπωση γιγάντιας λύρας με τα ηχεία της να αποτελούν κρατήρες-διαδρόμους για τον κάτω κόσμο και με χορδές που κατέληγαν στα χέρια του Θανάτου, που εξίσου επιβλητικά στεκόταν ακίνητος στην κορυφή της Ορχήστρας.
Δε βοήθησαν και τα φώτα της Ελίζας Αλεξανδροπούλου. Τα οποία επέμειναν μονοδιάστατα στα σκοτάδια της παράστασης, ακόμα και στις ιλαρές φωτεινές στιγμές της. Σκοτάδια, που επέβαλλαν την παρουσία τους σε όλο τον περιβάλλοντα χώρο του Αρχαίου Θεάτρου. Αντίθετα η μουσική του Παναγιώτη Μανουηλίδη, συνέβαλε με τα ρινίσματα της σε μια τελετουργική αίσθηση, που όμως δεν υπήρξε αρκετή ώστε να χαρακτηρίσει τελικά την παράσταση.
Θα πρέπει να παραδεχτούμε πως ο Τάσος Καραχάλιος, είχε πολύ δύσκολη δουλειά να διδάξει κίνηση με αυτήν την «γλιστερή» σκηνογραφία, και αυτό φάνηκε στην αδυναμία να συντονιστεί ο Χορός, όχι με ευθύνη του (Αντώνης Αντωνόπουλος, Ελισσαίος Βλάχος, Δημήτρης Καυκάς, Γιώτα Κουϊτζόγλου, Κατερίνα Λάττα, Ιωάννης Μπάστας, Μαρία Μοσχούρη, Άγγελος–Προκόπης Νεράντζης, Γιώργος Σκαρλάτος) σε ενιαίο ερμηνευτικό σώμα ως προς την κίνηση. Κάτι που μόνο στην τελευταία σκηνή του θρήνου του Άδμητου επιτεύχθηκε. Σκηνή, ωστόσο, που παρά τη δυναμική της, μας θύμισε έντονα το φινάλε των «Περσών» που πριν από λίγα χρόνια είχε παρουσιάσει (και μας είχε συνεπάρει) ο Δημήτρης Καραντζάς στο ίδιο θέατρο.
Τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη μάλλον ως αδιάφορα μπορούν να κριθούν. Άχρωμα, ουδέτερα, χωρίς στίγμα, κάποια με προφανείς και ανέμπνευστες ταυτολογικές αναφορές, κάποια ψευτοσύγχρονα, κάποια ψευτοδιαχρονικά, όλα πάντως (με χειρότερο όλων το κοστούμι του Άδμητου, το οποίο τον τσουβάλιαζε με το Χορό), προσεγγίζουν περισσότερο την ποιότητα του «ρούχου« και όχι του «κοστουμιού».
Ο Γιάννης Νιάρρος, στον ρόλο του Άδμητου, στάθηκε ο μεγάλος χαμένος της παράστασης. Μέσα σε αυτήν τη συνθήκη, δεν ισορρόπησε στις αντιφάσεις του ήρωά του, προσπάθησε να «παίξει» με την ειρωνεία, αλλά κατέληξε σε μια μονοδιάστατη και μάλλον αυτονόητα ασφαλή εκδήλωση της θρηνητικής αποτύπωσης του ήρωα, περιορίζοντάς την μόνο σε εξωτερικά χαρακτηριστικά και σε μια στομφώδη άρθρωση (σε στιγμές θύμιζε τον τεράστιο Βασίλη Διαμαντόπουλο) που ορθώνονταν αναχρονιστικά και επιτηδευμένα απέναντι στα υπόλοιπα στοιχεία της παράστασης. Με λίγα λόγια, δεν κατάφερε να μετατρέψει τον «ήρωα» σε αντιήρωα που αποτελεί και το στοίχημα του ρόλου.
Μόνο στη σκηνή με τη σύγκρουσή του με τον Φέρη, κατάφερε να υπερβεί την κατατονική ερμηνευτική του τοποθέτηση και αυτό χάρη στον Κωνσταντίνο Αβαρικιώτη που έχτισε μια queer προσωπικότητα και ηγήθηκε με δεξιοτεχνία της όλης σκηνής σε ένα δυνατό σκηνικό παιχνίδι με τον παρτενέρ του.
Ο Κώστας Νικούλι, με έκδηλη σωματικότητα αποτελεί μια φωτεινή στην κυριολεξία εξαίρεση στη σκοτεινιά της Ορχήστρας. Ηθοποιός που εξελίσσεται από παράσταση σε παράσταση, και που έντυσε με την απαιτούμενη αίγλη τον Θεϊκό ήρωα.
Πιστή στον ρόλο της Υπηρέτριας η Δήμητρα Βλαγκοπούλου, σφράγισε το υποκριτικό της κύρος μέσα από τον μονόλογό της (ή και το αντίθετο).
Ο μοναδικός σοβαρός ίσως ρόλος του δράματος, αυτός της Άλκηστης, αν και εξαιρετικά σύντομος, παίχτηκε με εύγλωττη και γήινη αλλά συνάμα στιλπνή και τρυφερή μοναξιά από την Ηρώ Μπέζου. Και κατάφερε να σταθεί με φιλοπαίγμονα ψυχραιμία, στη σκηνοθετική επιλογή να εμφανιστεί μετά την επιστροφή της χωρίς πέπλο, στοιχείο που ακύρωσε το δραματουργικό εύρημα του Ευριπίδη και οδήγησε τη λύση του δράματος σε άλλους δρόμους.
Ο Γιώργος Ζυγούρης έχτισε τον Ηρακλή του με έναν έκδηλο αυθορμητισμό χωρίς να πέφτει στην ευκολία της καρικατούρας που ελλοχεύει στον χαρακτήρα του ήρωα. Ανταποκρίθηκε, με απόλυτο έλεγχο στον από κατασκευής αδιαμφισβήτητο κωμικό ρόλο καταφέρνοντας να δημιουργήσει γύρω από το περίγραμμά του μια αύρα συγκίνησης.
Η σκηνή με τον Υπηρέτη του Αινεία Τσαμάτη, αδιαμφισβήτητα, αποτέλεσε ένα έξοχο υποκριτικό κάδρο, το καλύτερο της βραδιάς, με τον δεύτερο για άλλη μια φορά να επιβεβαιώνει το σπουδαίο υποκριτικό του ύφος και τη δυνατότητα του να ελίσσεται μέσα από μια σκηνική αλήθεια που ανεπιτήδευτα ανασύρει στη σκηνή. Δεν είναι εύκολο αυτό, και δεν μπορείς να το εντοπίσεις σε όλους τους ηθοποιούς.
Η Θεοδώρα Τζίμου στο ρόλο του Θανάτου, (είναι η πρώτη και η τελευταία φορά που κάνει την εμφάνισή του σε λογοτεχνικό έργο, μέχρι τα ακριτικά τραγούδια του Διγενή), δυστυχώς παγιδεύτηκε στη στατικότητα που της επιφύλαξε η σκηνοθετική αμηχανία, καθηλώνοντας την σε όλη τη διάρκεια της παράστασης εν μέσω της Ορχήστρας. Και ενώ αρχικά η ιδέα φάνηκε εμπνευσμένη, το γεγονός πως ως ρόλος δεν εξελίχθηκε και δεν συνέβαλε στη δραματουργική εξέλιξη παρά μόνο ψελίζοντας κάποια διακειμενικά ή πρόσθετα τσιτάτα, μάλλον τελικά υποβίβασε την υποκριτική αξία της ηθοποιού σε μια δραματουργική «μουντζούρα». Ίσως όλα να ήταν αλλιώς αν ως Θάνατος κινούταν αόρατα ανάμεσα στους ήρωες….
Η παράσταση παίχτηκε στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου στις 17 και 18 Ιουλίου και θα ακολουθήσει περιοδεία της, Σταθμοί της περιοδείας και εισιτήρια ΕΔΩ
Απόδοση – Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς
Σύμβουλος δραματουργίας: Γκέλυ Καλαμπάκα
Σκηνικά: Κωνσταντίνος Σκουρλέτης
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Μουσική – Ηχητικές κατασκευές: Παναγιώτης Μανουηλίδης
Κίνηση: Τάσος Καραχάλιος
Φωτισμοί: Ελίζα Αλεξανδροπούλου
Ηχητικός σχεδιασμός: Άγγελος Κονταξής
Μουσική διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου
Δραματολόγος παράστασης: Έρι Κύργια
Βοηθός σκηνοθέτη: Κωνσταντίνα Κάλτσιου
Βοηθός σκηνογράφου: Βενετία Long
Βοηθός φωτίστριας: Μαριέττα Παυλάκη
Βοηθός ενδυματολόγου: Δήμητρα Σταυρίδου
Σχεδιασμός Μακιγιάζ: Olga Faleichyk
Σχεδιασμός Κομμώσεων: Ξένια Μουτέν
Παίζουν (αλφαβητικά): Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης Φέρης, Δήμητρα Βλαγκοπούλου Υπηρέτρια, Γιώργος Ζυγούρης Ηρακλής, Ηρώ Μπέζου Άλκηστις, Γιάννης Νιάρρος Άδμητος, Κώστας Νικούλι Απόλλων, Αινείας Τσαμάτης Υπηρέτης, Θεοδώρα Τζήμου Θάνατος
Χορός (αλφαβητικά): Αντώνης Αντωνόπουλος, Ελισσαίος Βλάχος, Δημήτρης Καυκάς, Γιώτα Κουϊτζόγλου, Κατερίνα Λάττα, Ιωάννης Μπάστας, Μαρία Μοσχούρη, Άγγελος-Προκόπης Νεράντζης, Γιώργος Σκαρλάτος
Φωτογραφίες- Βίντεο: Γκέλυ Καλαμπάκα